سعد الله ونوس أضاء لي الكثير من الأشياء، وأثّر على تجربتي وإحساسي بالمسرح
حاورته: فاتن حمودي
الحوار مع المخرج العراقي جواد الأسدي، مساحة نادرة من مساحات الحرية، التأمّل وإعادة الاكتشاف، المواجهة والصفع أحياناً، إذ يعتبر الأسدي أحد أهم المخرجين الطليعيين في الوطن العربي، الذين أغنوا الحركة المسرحية بالرؤيا الإخراجية والنص معاً، فقد عرفنا الكثير عنه من خلال الإعداد والإقتباس والتأليف والإخراج، وكتابة التجربة، التي يلامس فيها روح الأمكنة، ورغم أن الترحال تيمة الفنان، فإنّ كل المدن لم تنسِه بغداد.
وبعد غياب ربع قرن، عاد إلى بغداده المنتظر، فأصيب بلوعة أخرى، وهي أن المكان أصبح لا مكان، وكأنّه يدخل عتبة اللابلاد، ولأنّه ممسوس بالمسرح والوطن معاً فقد عمل «نساء في الحرب»، و «أنشودة المطر» ليعتلي المنصة وللمرة الأولى، وليغني بصوته الشجي الأقرب إلى صوت «التشيلو»،وعمل «حمام بغدادي»، في حوارنا هذا نسلط الضوء على عودته إلى بغداد، وعمله في «نساء في الحرب» و «أنشودة المطر»، ومسائل مسرحية أخرى.
· العودة إلى بغداد، بعد ربع قرن ونيف من حياة الشتات والمنافي، هل تحدّثنا عن صدى تلك العودة؟
لم أعثر في بلادي عليّ، لا بين الدروب القديمة، ولا على مقاعد المقاهي التي تقاسمت الجدل والمؤانسات فيها، مع أصدقاء غادروها إلى الأبد، وآخرين لوّحت الحروب أجسادهم ونصوصهم، والبقية القليلة من الذين ما زالوا يرتبون حياتهم وإبداعهم شغفاً بالعراق...
كانت أقدامي غريبة على الأرصفة وفي الشوارع، وبغداد التي غادرتها لم تعد صبية كما تركناها، لهذا لم أصدق الذي رأيته أبداً، وبدت حيرتي وحزني طافحين وواضحين على تصرفاتي، جحيم الشوارع والبؤس المرمي على كلّ شيء، مع ذلك أردت أن أكيف نفسي مع هذا الوضع، أذكر ما قاله لي صاحبي: «لماذا أتيت؟ وعن أي وطن تبحث؟ وأيّ مسرح هذا الذي تنشد بناءه وسط جهنم الحمراء...». قال: «من الأفضل أن تعرض مسرحياتك المقبلة على ظهر الدبابات الأمريكية...»، وكم كانت خيبة! خيبة أن تنتظر ستة وعشرين عاماً، لترى أن الدروب والأرصفة والبيوت انزلقت إلى الفرن لتصير حطباً لكلّ هذا الخراب.
· اشتغلت على مسرحة الشعر «أنشودة المطر» نصوص سيف الرحبي، وغيرها من الأعمال، كيف ترفع هذه الأعمال إلى منصة موسيقية؟
لا بد من الحديث عن النصوص المقترحة شعرياً، كنصوص السياب، ومحمود درويش، بودلير، لوركا، مع بعض نصوص عالمية.
نعم، رغبتي هي كيف تُرفع هذه النصوص إلى منصة موسيقية، وهو مدخل آخر مختلف في عملي، أتوق إلى هذا العمل تحت ضرورتين، ضرورة جمالية لتكوين شيء يخصّ اللذة الشخصية لي، ولإخراج المسرح من عزلته مع جمهور افترق وأصبح عنده نوع من الجفاء مع النصوص الدرامية المليئة بالقتامة والبحث الفكري باتجاه أن تكون النصوص عميقة ومصحوبة بمناخ الرقص والموسيقى مع نزعة تشكيلية كبيرة، لهذا اعتبر هذا العمل نوع من التواطؤ بيني وبين المسرح للمعاودة والدخول مع الناس، والذهاب إليهم، البحث معهم، فالمسرح بدون ناس يموت.
· العرض المسرحي الشعري «أنشودة المطر»، والذي اعتمد الكولاج، والبنية الصوتية، هل تحدثنا عن هذه التجربة، وخصوصية صعودك إلى المسرح كمؤدّي؟
«أنشودة المطر»، نوع من كولاج، أو مقاربات بين الإحساس بالقصيدة واللعب على تفجرها في فنّها، وبنيتها الصوتية، الكلمة والنظام الصوتي، وملامسة التماس مع السياب، عبر الصوت والرؤيا الداخلية للجملة التي تحمل الكثير من الفجائعية والنبوءات، فرغم مرور الزمن لا زالت القصيدة كأنّها تعيد قراءة العراق الآن، وقد ركّبت العمل من ثلاث قصائد «أنشودة المطر، وغريب عن الخليج، والأسلحة والأطفال»، وكتبته بتوزيع درامي على أربع شخصيات، وكان للأغنية العراقية التي أدخلتها في روح العرض بعد الوجدان والمصداقية والجرح، والأغنيات هي (طالعة من بيت أبوها، تأذيني، ربيتك زغيرون حسن)، هذه الأغاني والموسيقى كتبت ببعد جمالي من الموسيقي العراقي «رعد خلف»، ووزعت الأدوار بين (مريم علي، نادين جمعة، والمغنية جاهدة وهبي، وجواد الأسدي).
في هذا العمل كانت لي المشاركة الأولى في حياتي، غنيت واعتليت على المنصة، لأنني كنت مسكونا بالألم والمرارة والتوجع على بلاد مسكونة بالجحيم، أردت أن أصرخ من على المنصة، وأعلن انتمائي إلى الجوعى في بلاد الأساطير والدساتير العراق وقد قدّم هذا العمل على مسرح «حصن الفليج» في عُمان، ليكتب وجع العراق، فأنا لست سياسياً، وليس أمامي سوى الثقافة كي أقول من خلالها وبأدواتي المسرحية، أن العراق يتهاوى، ويسقط في مجازر وحالات دموية.
· إعادة اكتشاف حياة الكلمات وحياة اللغة في الصوت والجسد والتشكيل المكاني، كيف تحرر الصوت وتطلقه من الكيان إلى الكون بتدرجاته المختلفة، وألوانه اللانهائية، وتوظف كل ذلك في خدمة المسرح؟
كما هو معروف يشكل الصوت الأساس الجوهري في سياق عمل الممثل مع نفسه، فالصوت يلعب دوراً معرفياً وفلسفياً، غريزياً وأساسياً في إيصال النص إلى المتفرج، لهذا لا بدّ من البحث في ماهيات الصوت، في إمكانات أن يكون للمسرح نصوص صوتية، جمل صوتية مركبة، عبر الممثل الذي يقود النص على الخشبة، أو عبر إدخال الموسيقى لأنّ الموسيقى كيان صوتي.
· كيف يمكن أن تكون المنصة محتشدة بعوالم صوتية مختلفة تساهم في رفع سوية المشهد؟
هذا الشيء الذي لا يعمل عليه الكثير من المخرجين، ولا زال مكاناً أو منطقة حرة، فبالإضافة لصوت الممثل لا بد من إدخال النظام الصوتي المتشعب المركّب ّ المليء بالجو الكورالي والطقوسي والإحتفالي، وبنفس الوقت فيه عوالم من الهمس والبوح ونبش الروح.
إدخال الصوت بتلاوينه ككيان، كلّ هذا لم يتمّ استنفاده، وأعتقد أنّ الصوت بحاجة إلى إعادة الاعتبار بأشياء أخرى.
· العودة إلى تنور التجربة، تجربتك، وبالتالي فيض من الكتابات المسرحية «أحمد بن ماجد، نساء في الحرب، جماليات البروفا، كارمن، ناهدة الرماح»، هل معايشتك لونوس أشعلت جمر الكلمة، أم العراء الذي نحن أمامه؟
بالنسبة لي العلاقة مع النص هي علاقة فلسفية وجودية، كيانية عضوية... بالتأكيد أن الراحل سعد الله ونوس، كمفكر كبير وككاتب مهم أعطاني مساحة كبيرة للتأمّل لما كان بيننا من جدل وحوار حول نصوص بيكيت وشكسبير وتشيخوف، سعد الله أضاء لي الكثير من الأشياء التي كان يحبّ أن يطلقها على صعيد النص وتفسير الخشبة، وأثّر على تجربتي، وعلى إحساسي بالمسرح، ومن هذه الزاوية له أثر كبير على تجربتي.
فحين أتيت من بغداد كان سعد الله ونوس أوّل شخص تقاسمت معه المسرح، ثمّ كان الراحل فواز الساجر... كانت تجربتي حين أتيت إلى دمشق في حالة نمو، بينما كانت تجربة سعد الله مختمرة بسبب فارق السنّ وذهابه إلى فرنسا، إلى جانب علاقته «بجان جينيه» و «بيكيت»، وكانت تجربتي مع الكتابة والمسرح لا تزال في طور البناء، ولهذا كان تأثير سعد الله عليّ كبيراً وعضوياً، إنما العلاقة مع الكتابة فهي علاقة قديمة، ومؤسسة في الإنتماء إلى فكرة المسرح منذ أن كنت في بغداد وبعدها... وقصة أن أنشغل بالكتابة، أو أن تتحول الكتابة عندي إلى هاجس شخصي، هو نوع
من الحوار مع الوجود، وشكل من أشكال الحوار مع العالم من خلال الناس (الشخصيات)، قراءة لعالمي في ارتباطه بالآخر، لأنّ النص هو درجات الإتصال مع الآخر، المتشعب، المستبد، الشاعر، العاشق، المحب الخ. ودرجة التماس مع الآخر هي التي تولد الشغف بالكتابة والنصوص وإطلاق الناس والشخصيات والكائنات، فمثلاً عمل «أحمد بن ماجد»، رغم قراءتي لإرث ابن ماجد إلا أنني كتبته بعيداً عن كلّ ماقرأت، أي المتخيل الشخصي، و«آلام ناهدة الرماح»، الممثلة العراقية التي سقطت في لحظة العمى وهي تمثل على الخشبة، عندما كتبت النص ليس بناء على البيوغرافي، أو يومياتها، وإنما كتبت اليومية المتخيلة، الكتابة تقدم لذة أخرى منفصلة عن لذة الإخراج، أدب آخر، ولا أدري إن كنت كاتباً، ولكنني أعتقد أن هناك ثمّة ألم أو فرح، أو عشق، أو رغبة أريد أن أضعها على الورق، كيف ستكون، وكيف سيتم الاختبار مع الناس، ربما تسقط، ربما لا تؤسس اتصالاً مع الآخرين أو تبدو مباشرة أو قديمة.
· ما الفرق عندك في اللذة، بين النصوص التي تكتبها أنت خالصة، وبين النصوص المقتبسة؟ وهل هناك افتراق من الناحية الإبداعية؟
عندما تبدأ تشكيل النص ألم النص يخرج منك أنت، شخصيات تتخيلها وتكتبها وتعطيها الدم... ترسمها وتبنيها من خلال الإشارة واللباس والضحكة والجنون وكلّ شيء، وأن تستعير نصوص أخرى وتكتب عليها، شيء آخر، ولكن الطاقة الكبرى بالنسبة لي أنني حين أستعير النصوص وأقتبسها فإنها تنزاح قليلاً قليلاً لتصبح نصوصي.
في تقاسيم على العنبر، بدأت بقصص تشيخوف «العنبر رقم 6»، ومضيت إلى سياق آخر يخص كتاباتي، زحزحته إلى مكان وزمان آخر، والشخصيات تحولت، وأدخلت عناصر كثيرة، فلم تعد «العنبر رقم 6».
حتى مسرحية «مندلي»، الموجودة في المسرحيات الأربعة في «خشبة النص»، فقد بدأت بقراءة «بوخناز» الكاتب الألماني، وقرأت فويسك التي أحببتها كثيراً، ولكن بعد ذلك انزحت عن فويسك فأصبح النص لي، ولكن الكتابة الأخرى «آلام ناهدة الرماح»، و «نساء في الحرب» و «كارمن»، بنيت من خلال راهني شخصاني... تولدت بالعلاقة المباشرة مع الأشياء، فكارمن تولدت من خلال فكرة الزواج، الزوجة الممثلة التي تمتلك أحلام ورغبات وجنون، من خلال علاقتها معي كزوج ومخرج، هذه الكتابة تولدت من مطبخ الحياة، تكونت في العائلة، فكانت نصاً اجتماعياً وإنسانياً.
· «نساء في الحرب»، ما الدوافع لكتابة هذا النص؟ وما هي مساحة التخييل فيه؟ وما المراحل التي مرّ بها هذا العمل؟
«نساء في الحرب»، جاءتني من فكرة هذا العدد الهائل من اللاجئين العراقيين المقذوفين إلى المدن الأوربية، والجحيم، وحياتهم الحطام بعيداً عن أرضهم وشعبهم وناسهم، فالكتابة تتشابك مع الحياة والموت والواقع، فالفكرة كتبت من هذا المنطلق، وذهبت إلى قصة كيف يعيش المنفي خارج وطنه، وأين سيدفن؟
وأردت أن أسلط ضوءاً قوياً على هجرة المرأة عموماً، والمرأة العراقية بشكل خاص، حيث تغادر الوطن بدافع البحث عن الحرية، ولكنها تواجه مشاكل أخرى قد تكون أكثر تعقيداً.
فكتابة المسرحية في الأساس لم يكن على شيء متخيل، وإنما بناء على وقائع سردية يومية عاشتها حتى أختي بشرى، وعائلتي، وأنا أيضاً واحد من الناس الذين تركوا العراق لفترة طويلة من الزمن.
أما كتابة العمل فقد مرّت عبر كتابات مختلفة، وأوّل كتابة كانت ارتجالية، وقد حدثت في روما، بعد أن دعيت إلى مهرجان «جونيسس»، الذي يقام كلّ عامين، وهو مهرجان عالمي وقتها دعيت ممثلات جزائريات إلى روما، وكنّ منفيات لنفي الأسباب، وصادف أن كان هناك امرإة عراقية «ربيعة علوان»، زوجة «جبر علوان»، وهي مهجرة أيضاً، فتكوّن العمل الذي أقيم على ممثلتين جزائريتين، وواحدة عراقية، وأساس روح العمل بنيت على أن تحكي كلّ امرأة نصها، لكننا لم نقدم عرضاً كاملاً، وإنما نصا مختزلاً، هذا العرض فتح أمامي باباً للتفكير بالنص بشكل حقيقي، والنص لا يشتم منه رائحة عراقيات فقط، وإنما يفسر على المرأة عموماً، وفيه تماس إنساني، وبالتالي يمكن إن يقرأ على واقع كلّ المجتمعات التي تعاني من الهجرة والقسر، وغياب الديمقراطية، والحرب... الخ، بهذا المعنى عندما عملت النص في أوكرانيا فسّر وكأنّه يتحدث عن النساء الأوكرانيات، فالمادة الفكرية والجمالية للنص مسّت المتفرجين والممثلات بخاصة أن العمل ترجم إلى اللغة الروسية. والكتابة الإخراجية اللاحقة كانت في بغداد.
· لأوّل مرة يتكامل الإخراج والتمثيل في لحمة عراقية عن خلفية الحرب، ما هي المساحة الجديدة التي وصلت إليها بهذه الصيغة؟
كنت أفكر بشهية ورغبة أن أعمل هذا النص مع عراقيات، خاصة بعد رجوعي إلى بغداد وبالفعل عملت البروفا مع ممثلات عراقيات (شذى سالم، سهى سالم، آسيا كمال)، اللواتي يعتبرن من أهم الممثلات العراقيات، لأول مرة بعد ثلاثين عاماً من العمل المسرحي في المنافي، أصبح بين يدي مفردات عراقية (ممثلات)، وأقدر أن أسافر معهن، وأعرض عملاً عراقياً، قبل ذلك كنت أحسّ
 |
ناهدة الرماح - ممثلة عراقية |
وقد اخترت مسرحاً من مسارح العراق، وكان مهدماً ومليئاً بالنفايات والأحجار، وهو داخل أكاديمية الفنون الجميلة، بدأنا بعمل طوعي لتنظيف هذا المكان، وبالفعل تحوّل إلى مكان حقيقي للبروفا والعرض معاً، إذ كان يشبه الهنجار مليء بالشبابيك من اليمين واليسار، وهذا يعطي مشهدية سينوغرافية جمالية، أحببتها لقربها من المكان المسرحي في النص.
· المسرح وسط حمام جحيمي من الحرب والقصف، هل استطعت تحقيق رؤية جمالية وسط هذا المناخ؟ وكيف؟
شروط البروفا كانت قاسية جداً، لا كهرباء، لا بروجكتورات، وتحت طائلة الحرب، حتى الأشياء الأخرى غير متوفرة، الطيارات والدبابات، وسيارات الإسعاف، والقصف على مدينة الصدر، كانت بغداد جحيماً حقيقياً إلى جانب إحساسك بأنك معرّض للموت في كلّ لحظة، أثناء المجيء إلى البروفا، وأثناء العودة إلى البيت، حتى غدت البروفا مثل البحث عن إمكانية أن تكون حياً، وحقيقة حصل أن خطف ابن إحدى الممثلات، هذه الظروف كانت بمنتهى الوحشية، ولكن الشيء الوحيد والجميل، هو إصرارنا أن نكمل ما بدأنا فيه، خاصة أننا كنا ننوي أن نسافر إلى بولونيا (وارسو)، فاشتغلنا بشكل قوي، وكأننا نتحدى الموت بحياة البروفا، أو المسرح، وقد عرض العمل ثلاثة أيام متتابعة في بغداد، وفوجئنا بحضور عدد هائل من الجمهور، المصورين والنقاد، والصحافيين، وطلاب كلية الفنون الجميلة، انتصارنا على جحيم الشارع العراقي، هو الرؤيا الجمالية لا محالة.
· كتبت «نساء في الحرب» قبل سقوط صدام، والرؤيا الإخراجية اللاحقة التي قدمتها في الجزائر، ما الذي أضفته على النص بعد عودتك إلى جحيم بغداد؟
ذهبنا إلى الجزائر بدعوة من وزيرة الثقافة الجزائرية «خليدة تومي»، تلك المرأة المتنورة والتي تعتني بالثقافة، وقد قدّمت لنا المساعدة في الديكور، والإضاءة، والموسيقى، والإقامة فصار عندي فرصة كي أعمل «نساء في الحرب»، وهناك أضفت إلى النص الأساسي المكتوب فصلاً جديداً، يحكي عن العراق الآن على لسان إحدى الشخصيات، فهؤلاء النساء الموجودات في المنفى شعرن أنه آن الأوان كي يرجعن إلى العراق، وبالتالي كانت مساحة للحديث عن الوضع العراقي الجحيمي، وقد لاقى العرض احتفاء من النقاد، والصحافة، فكان العرض الأوّل في الجزائر العاصمة، ثم في قسنطينة، ووهران، وكان لكل عرض طعم مختلف، وخاصة أنني أعتمد على جماليات المشهد البسيط والموحي معاً فلا أستطيع حمل ديكورات ضخمة، نفس السينوغرافي بمفردات متقاربة، أو متباعدة، أحياناً بحيث أعمل نفس المساحة ونفس المناخ، وكان، وكان ختام العروض في وهران عالياً ورائعاً، والأجمل أن وقعه عليّ كان متميزاً.
· أعود إلى كتاباتك عن «جماليات البروفا» و «جمرة الإخراج»، والتي ترصد فيها علاقتك بالمنصة من خلال الممثل والسينوغراف، وكل عناصر المسرح، تلك التجربة غير معتادة عند المسرحيين العرب، فهل تمشي على خطى «بروك» و «أناتولي ايفروس»؟ وما أهمية ذلك؟
أعتقد أن «جماليات البروفا» و «جمرة الإخراج» ستؤسسان كتابة جديدة للمخرجين، أو ربما لطلاب النقد المسرحي، هذه الكتابة قمت بها لإحساس حقيقي بأنّ المسرح يموت، فعندما تسدل الستارة تموت الخشبة ويموت الممثلون، فإحساس مني بأنّ هناك جماليات حلوة بين المخرج والممثلين والنص، يجب أن تبقى لإعطاء نوع من الديمومة والجمالية للنص والمسرح، كلّ هذا موثق بصور، لأنّ الصور تحمل النص، والنص يحمل الصور بشكل جمالي مميز.
· يقال أن الإخراج ليس علماً ولا فنّاً لوحده، بل يندرج ضمن رؤية وثقافة وفلسفة المخرج، فما رأيك؟
لا زالت فكرة الإخراج والتمثيل اختبارية، ولم تتحوّل إلى شيء فني عظيم، ولا زال الناس يخوضون في مشكلة مَن هو المخرج، وما هي العلاقة بين المخرج والسينوغراف، ومَن هو المبدع الحقيقي المخرج أم الممثل؟
· الشعر والموت في مسرح الأسدي، هل لك أن تحكي لنا عن هذه الشعرية العالية التي تتوج ثنائية بها ثنائية الحياة والموت معاً؟
هذه الثنائية هي ثنائية أزلية، فعندما توجد الحياة يعني أنّ هناك موت، وعندما تكون الحياة يكون الشعر، الحياة بجمالها، جمال وروح وحياة الناس تؤدي إلى القصيدة والكتابة معاً، إنّ فكرة الشعر بالنسبة لي فكرة بعيدة وقديمة تأسست فعلياً في الإحساس بالمدينة الأولى، الإحساس بشخصيات بطولية فذة دخلت ذاكرتنا منذ أن كنا صغاراً، شخصية الحسين، والعباس، المتنبي، إضافة للشخصيات البطولية الموجودة في الواقع وفي الخرافة، وفي الشعر، كلّ هذا يتسرب إلى الروح، ويتكوّن الإنسات بناء على مرجعياته الشعرية، والمكانية، والثقافية، فأنا أعتبر كربلاء منتجع للشعر والطقوس الخلاقة.
· الجانب الديني هو أوّل ينبوع ثري يترك أثره على شخصية الإنسان، هل تؤمن بهذا الينبوع الثري؟
نعم، الينبوع الديني هو أول ينبوع يترك أثره على شخصية الإنسان، فالينبوع الديني يرفع كلّ شيء إنساني ومدني، فعندما يفتح الباب باتجاه الشعر، القراءات، (ريلكه، رامبو، لوركا، بودلير، المتنبي، درويش، أدونيس)، أي الأدب بكل جمالياته، كلّ هذا يؤدي إلى أنك تشرب من ماء الشعر الحياة، والإدراك الخفي لفكرة هذا التضاد الكبير بين اللحظة الشعرية والإحساس بفقدان الأشياء، والتشابك بين اللحظة الشعرية والهدم والتوليد، وإعادة التشييد والتركيب، هذا النظام اليومي الذي نمرّ به ونراه، حيث عدد هائل من الناس يذهبون، وآخرون يولدون، الزمن وفعله، الحياة وفعلها، مقصلة الزمن والموت، هذه الثنائية هي التي تكون مغامرة الكاتب ومغامرة المخرج، أي تخرج بدون مقاصد مسبقة، تخرج بالشكل والكتابة، فأكثر لحظة مؤذية بالنسبة لي كشخص هي موت العراقي بعيداً عن وطنه والأكثر فداحة أن الفنان ابن ذلك الوطن، تجبره غربته أن يموت وحيداً ومعزولاً عن الينبوع الأوّل.
في نص «ناهدة الرماح» أحسست أنّ غربتها ( العمى)، وكأنني أحكي عن نفسي.
· «على قلقٍ كأن الريح تحتي»، تلك صورتك المحتدمة بالقلق، هل لك أن تعبر عن ذلك الكيان وتحكي عنه بصوتك المليء بالسخط والقلق معاً؟
أعتقد أن هذا شيء طبيعي لشخص مثلي، أن أكون متوتراً وقلقاً، لأنني أحسّ أنّ كلّ الأمكنة التي أذهب إليها تشعرني أنني معلّق من رأسي، وأحكي هذا بشكل حقيقي وجدّي، ولا أملك أيّ إحساس بالطمأنينة مع الأمكنة، وبالتأكيد قلقي يأتي من فكرة العلاقة مع المسرح، فهو مشكلتي الحقيقية والوجودية، هو عيدي وعائلتي بالدليل أنني خسرت كلّ شيء اسمه عائلة، أولادي بعيدين، جربت العلاقة مع المرأة فخسرت وفشلت، ولم أستطع الاستمرار لأنّ المسرح التهم كلّ شيء في حياتي، فأنا لا أستطيع أن أقيم في مكان، وعليّ أن اذهب من أجل بقاء مسرحي دائم التشظي والتبعثر، ودائم العلاقة مع الأمكنة الجديدة، لأن الأمكنة الجديدة تعطي تفجرات ولغة.
أحاول أن أدفع فكرة العلاقة مع المكان كفلسفة وقيمة، أدفعها باتجاه أن تكون ممسرحة، وأن يتحول المسرح إلى البيت المشتهى، الوطن، فهو المكان الأكثر رفعة، لأنه هو المكان الذي أستطيع أن أشيع فيه الحرية، أشيع فيه النساء اللواتي أحب، النص الذي أريد أن أقول من خلاله فكرتي بشكل حرّ ونهائي.
· منذ أكثر من عشر سنوات وأنت تجول في «حمّام بغدادي»، حدثنا عن هذا؟
يأتي «حمّام بغدادي» نصاً وعرضاً كَرد فعل على ما شاهدته وعشته في العراق ومحاولة تحليل سوسيولوجي وسيكولوجي وبدرجة أقل بكثير سياسي لواقع الحال في العراق، ومن جهة أخرى يرتبط (حمّام بغدادي) بالطبقة المهمّشة في أي مجتمع عربي.
