بوزيان موساوي – المغرب / خاص سبا
(الجزء
الثاني):
نقرأ
في قصة «أشياء لا تستطيع السماء أن تحكيها للبشر»:
«للحرب
أعاجيبها التي تعجز العقول على استيعابها، ومَن عاش في مدن الحرب يدرك هذا الشيء
تماماً...» (ص. 11) (...) «قد أيقن أن هذه الحرب مجنونة، لكنه لم يتخيل أبداً، أن
جنون الحرب سوف يجعل من الجثث سعاة بريد، لنقل الرسائل بين حارات الحرب في هذه
المدينة المنكوبة، حتى الخيال يعجز عن اختراع مثل هذا الجنون، الجثة الآن هي ساعي
بريد، والرسالة داخلها! كأن للخيال حدوداً في الغرابة، أما في الحرب فلا حدود
للغرابة...» (ص. 16).
 |
القاصّ مصطفى تاج الدين الموسى |
بهذه
الفقرة – المفتاح التي تشبه بيان الخطّ التحريري القصصي لمصطفى تاج الدين الموسى،
يضعنا الكاتب داخل الإطار العام لنوعية الكتابة القصصية الأدبية التي انتهجها في
هذا العمل الأدبي، والسؤال: هل تنتمي هذه المجموعة القصصية لما يطلق عيه: «أدب
الحرب»؟
شكلت
الحرب بقسوتها وآلامها مصدر إلهام، فنشأ منها أدب الحروب، الذي اعتُبر انتصاراً
وانحيازاً للإنسانية، ويعرض بين سطوره أدق تفاصيل أبطاله الذين تأثروا بظروف
نزاعات كانوا ضحاياها، والقراء الملتهمين لأمهات الأعمال الأدبية السردية خاصة، لا
شك انبهروا أمام قمة الجمالية التي أفرزتها نفسيات معقدة لكتاب مبدعين حاربوا
الحرب بأقلامهم... والأمثلة كثيرة، نذكر منها على سبيل المثال لا الحصر عناوين
روايات مثل: «الحرب و السلام لتولستوي، ووداعاً للسلاح لهمنغواي، والثلج الحار
لبونداريف، وعداء الطائرة الورقية لخالد حسيني، وطابق 99 لجنى فواز الحسن... واللائحة
طويلة».
لكن
الحرب التي ألهمت قصص مجموعة ساعدونا على التخلص من الشعراء ليست كلاسيكية، بل
عبثية بامتياز... أفرزت إنتاجاً أدبياً قصصياً درامياً عبثياً... كتب رضي السماك
في هذا السيّاق: «ثمة شكلان من الحروب يمكن التمييز بينهما خاضها العرب خلال
السبعة عقود ونيف الماضية منذ النكبة الفلسطينية عام 1948م، الشكل الأول حروب
تحررية مبدئية مصيرية لا محيص لهم من خوضها، والشكل الثاني تمحور حول إما حروب
عبثية لإرضاء نزوات ومطامح صرفة لقياداتهم الفردية الدكتاتورية، وإما ناجمة عن
تواطؤ منفعي ضيق لهذه القيادات مع قوى استعمارية غربية هي الأخرى ذات مصالح إستراتيجية
في المنطقة بعيدة المدى، وهو تواطؤ يأتي على حساب مصالح شعوبها وأوطانها، وهذا
النوع من الحروب هو بلا شك الأسوأ والأشد كارثيةً في الدمار والاستنزاف اللذين
لحقا بالموارد البشرية والطبيعية والمالية لشعوبنا العربية». [1]
عبثٌ سمّاه مصطفى تاج الدين الموسى الجنون تارة، وتارة الغرابة بدون
حدود تتجاوز الخيال... وله تمظهرات عدة في قصص المجموعة،
منها:
أ – تمثّل
غريب للموت:
– موت
الأم في قصة «العين الساحرة في الباب الخشبي» (ص. 23): في هذه القصة كان يرنّ
الجرس، وبدل أن يفتح السارد / الشخصية الباب لسماع نعي أمّه، تهيأ له وهو في حالة
سكر متقدمة أنه كان يرى من ثقب الباب (العين الساحرة) مشاهد من ذكريات طفولته مع
أمّه... وكأنّ ما خال مشاهدته نبوءة استبقت حدث الموت، تشبه إلى حدّ بعيد سكرات
الموت عند الاحتضار... نقرأ:
«فيما
تبقى من الليل، انتظر وهو يتمايل فوق أريكته في عتمة غرفته، رنين الجرس لعلّه
يشاهد من العين الساحرة للباب، شيئاً قديماً وجميلاً لأمه. (...)
طوال
الليل ونحن نرنّ جرسك، لم تنتبه، أردنا أن نخبرك أن أمك قد ماتت ليلة البارحة...».
(ص. 24). هكذا يموت القديم الجميل بموت الأم بكل ما ترمز إليه.
كتب
الناقد د. محمد المحفلي (مصر) في موضوع عن تشكلات الموت في الرواية: «لا يمكن أن
نزيح الحرب عن فكرة الموت، فالحرب تجسدياً للموت والموت معادلاً موضوعياً للحرب،
أما في رواية القمحية فالموت هو المعادل الموضوعي لانحراف التقاليد الاجتماعية
البالية التي تؤدي إلى الظلم والاضطهاد ومن ثم إلى الموت، فالموت في هذه الحالة
يشير صراحة إلى موت الضمير والقيم الجميلة والحرية والعدالة والمساواة وغيرها». [2]
– حكم
الإعدام شنقاً الذي ينقلب بشكل غريب غير مفهوم ضد منفذيه في قصة «في غرفة الإعدام»
(ص. 10)؛ نقرأ:
«بعد
أن صدر بحقه حكم الإعدام من قاضي المحكمة بأيام قليلة، قادوه إلى غرفة الإعدام (ص.
9) (...) كانت القضية غريبة وغامضة، وتضع العقل في الكف بالنسبة للحكومة، التي
حافظت على سرية الحادثة خوفاً من الفضيحة، لأنها قصة عجيبة لن يصدقها أحد... ولم
يستطع أن يفهم أي مسؤول، كيف يدخل عدة أشخاص مع المتهم إلى غرفة الإعدام التي لا
نوافذ فيها، وبعد غياب طويل يفتح الذين في الخارج الغرفة، ليكتشفوا شنق كل مَن كان
فيها باستثناء المتهم، الذي اختفى، وكأنه تبخر» (ص. 10).
وهذا
يحيلنا (بالتناص) إلى طيف (شبح هملت) لشكسبير كما سنرى لاحقاً خلال تضاعيف هذه
القراءة...
– «هندسة
الجثث» كما في قصة «مهندس الجثة» (ص. 101)، وعودة الموتى إلى الحياة من جديد في
قصة «أشياء لا تستطيع السماء أن تحكيها» (ص. 11)؛ في هذه القصة يحملنا القاص مصطفى
تاج الدين الموسى إلى عوالم تشبه إلى حد بعيد قصص الرعب في الأفلام الأمريكية، مثل
فيلم «فرانكشتاين أو إله النار الجديد» المقتبس من رواية كتبتها الكاتبة الإنجليزية
ماري شيلي، والتي تروي قصة فيكتور فرانكنشتاين، وهو عالم شاب يخلق مخلوقاً غريباً
عاقلاً في تجربة علمية غير تقليدية، ويحوّل مجموعة أعضاء بشرية لموتى إلى كائن حي،
ومثل أفلام «الزمبي» كما فيلم «حرب الزومبي العالمية»: قصة كارثة ورعب من إخراج
مارك فورستر وسيناريو ماثيو مايكل كارناهان، مبني على رواية التي تحمل نفس الاسم
لماكس بروكس. والزمبي كما هو معلوم جثة متحركة، ميّت عاد للحياة ويتصرف بشكل أخرق؛
ونقرأ:
«شعر
في هذه اللحظة تماماً، أن أولائك الناس في الشارع وعلى الأرصفة، لا يعرفون أن
بعضهم عاد للحياة بأعجوبة، والآن يعيشون معنا وحولنا، في هذه الأمكنة، تحت السماء
ذاتها، ولديهم جرح عميق، من مخلفات الحرب. لكن، لا الجرحى، ولا بقية الناس، يعرفون
أن داخل هذا الجريح، أو تلك الجريحة، يوجد رسالة» (ص. 22). هنا تختلف الكتابة
العبثية عند مصطفى تاج الدين الموسى عن نظيرتها عند فرانز كافكا (الذي كما يبدو قد
تأثر به إلى حد بعيد): فبينما يخضع البطل في قصة «المحاكمة» لكافكا (Le procès) لِقدر المحاكمة رغم أنه لا يعلم أسبابها ولا دوافعها... تشبه
شخصيات مثل هملت لشكبير التي يحمل طيفها في أعماقه فكرة الانتقام (كما في قصة في
غرفة الإعدام لمصطفى تاج الدين الموسى كما أشرنا لذلك سابقاً)، وشخصيات مثل فرانكشتاين
لماري شيلي المتشبثة بالحياة رغم عمق الجراح (كما في قصة أشياء لا تستطيع السماء
أن تحكيها للبشر كما تمت الإشارة لذاك سابقاً أيضاً).
– لمّا
يكون الحلم الأخير هو الموت للآخر لا للأنا في قصة «دفاتر أحلام الموتى» (ص. 311)؛
نقرأ:
«هذا
الحلم الأخير والمشترك بين جميع الموتى كان يحكي عن شاب من سكان القرية، لم يذكر
اسمه على الأوراق (...) هذا الشاب يتسلى ذات يوم فيحصي عدد القبور في مقبرة
القرية، ثم يحصي عدد الدفاتر في هذه الغرفة، يتعجب عندما ينتبه أن عدد القبور أكثر
من عدد الدفاتر برقم واحد». (ص. 313). ممّا يعني أنه الرقم الغير محصي، الاسم غير الموجود
على الدفاتر. إنسان بدون هوية، بدون حياة: هو الشبح، لكن ليس بالمفهوم الشكسبيري
هذه المرة (كما في مسرحية هملت)، وإنما بالمفهوم إحدى تصورات الفلسفة الوجودية
للموت حيث (الأنا) ذاتية / فردية / أنانية / استثناء، كما عند الفيلسوف الوجودي كيركارد،
الذي كتب في يومياته: «الواقع بأسره يخيفني من اصغر ذبابة حتى أسرار البعث، وكل
شيء عبارة عن لغز بالنسبة لي، وأكثرها ألغازاً أنا ذاتي، والوجود بأسره يبدو
مسموماً لي، وأكثرها سموماً وجودي، أنا ذاتي، وكم هو فضيع عذابي». [3]
–
لما يكون الموت لمجرد اللهو والتسلية و تغيير جو رتيب كما في قصة «أقدار كئيبة في
دار العجائز» (ص.105)؛ في هذه القصة، يدفن الحي المغمى عليه وكأنه ميّت لمجرد أنه
المسبّب في قلق نساء في دار العجائز اللائي شعرن بسببه بالرتابة، والتقزز والكآبة،
والخوف من موت محقق بدون رسائل حب، بينما هو كاتب الرسائل الغرامية الكاذبة وسارقها،
ينظر إليهن كما أرواح عائدة لموتى... نقرأ:
«تبدو
لياليه في غرفة البوابة، وكأنه حارس لحكايات تبتكرها أرواح منسية هنا، أرواح لم
تنل حقها – مثل روحه – في أن تعيش حكايتها الخاصة بها. (ص. 105)» (...) أسرعت
جارتاها لتشاهدا سارق الرسائل يتلوى متألماً عند باب غرفتهن، تساعدن معا في شد جسد
العم هاشم. المغمى عليه. وبصعوبة دفعن جسده ليسقط إلى الأسفل (...) في الصباح، عثر
الموظفون في دار العجائز على جثة العم هاشم نهاية الدرج، خمنوا أنه مات بعد أن سقط
على الدرج خلال تجواله الليلي ليطمئن على نوم العجائز...». (108)... فاسفة وجودية
عبثية بشكل مخيف، تذكرنا بالجحيم السارتري في مسرحيته «غرفة مغلقة» (Huis clos) حيث المقولة الشهيرة «الجحيم هو الآخر». فالخيط الذي كان يربط
العجائز بالحياة هو رسائل الحب، لما اكتشفن سرقة هذه الرسائل، أعدمن سارقها الذي
لهول المفارقة كان أصلاً كاتبها.
[1] الحوار المتمدن عدد 26 / 09 / 2019م).
[2] الصحيفة الالكترونية «نقطة ضوء». العدد (10) ديسمبر 2016م.
[3] عن مقال لعلي محمد اليوسف تحت عنوان «فلسفة الموت والانتحار في
الوجودية الحديثة». الصحيفة الالكترونية «صحيفة المثقف»، عدد 23 / 12 / 2019م.